Ein Fernseh-Klassiker, höchst lebendig

Hommage zum 70. Geburtstag von Heinrich Breloer
Von Uwe Kammann

Jetzt also Brecht, der im breloerschen Sinne eingekreist, ausgeleuchtet, gedeutet, dargestellt werden wird, in jener Mischform aus dokumentarischen und inszenierten Passagen, in einer Form, die Genre und Methode als Formel zusammenfasst: Dokudrama. Mit der gerade entstehenden Arbeit ist BB in nun weit ausholender Weise eigentlich schon zum zweiten Mal dran. Denn den jungen Shootingstar der damaligen Literatur-In-Szene, der mit seinem favorisierten Theatermittel der Verfremdung auch dem Filmemacher ein Spitzeninstrument der verstandesklaren Aufklärung an die Hand gab (besser: in den hellwachen Kopf), den hat Heinrich Breloer schon in eigenen jungen Jahren eingekreist, über die Perspektive jugendlicher Liebe, in „Bi und Bidi in Augsburg“.
Was mit belegt: Nein, nichts geht hier verloren; kein Gedanke, kein Schnipsel, keine Erstüberlegung, kein Nachsinnen, kein Foto, keine Aufzeichnung und kein Dokument. Heinrich Breloer, der nun 70jährige – ja, die Zahl stimmt! – ist ein Sammler, ein Leben-Botanisierer, ein Ordner, vor allem aber auch ein Biografien-Konstrukteur und -Strukturalist, ist ein begnadeter Finder jener Linien und Fäden, die eine Person, eine Konstellation, eine Situation, einen Umkreis, die Kraftfelder einer Epoche zusammenhalten – und verstehbar machen. Über eine innengesteuerte Hermeneutik; und da, wo die äußeren Belege, die Abzeichen, die Zeugnisse vielfältiger Art fehlen, über die Anschauung – eben über das fiktive Spiel der vorgestellten Wahrheiten, die nun auf der Folie aller Recherchen inszeniert werden.
Das alles aber, was in den vielschichtig gebauten Gehäusen mit der Systematik der breloerschen Hebammen-Suggestion gesammelt und danach als Extrakt zur Schau gestellt wird, lässt  in keinem Moment den Verdacht aufkeimen, wir hätten es hier mit einem zulangenden Monster zu tun, das auf Teufel komm raus ein vorgedachtes Ergebnis als Beute heimbringen und dann ausstellen will; oder mit einee besonders distanzierten, kalten, seelenlosen Spezies aus dem Genre der Sezierkunst oder aus der Kaste der Klassifikateure.
Wer eine (tief grundierte) Ahnung davon bekommen will, wie dieser unermüdliche Autor und Filmemacher Breloer seine Sensoren, sein Räderwerk und sein Instrumentarium ein- und ausgerichtet hat (und hier gibt es doch, bei aller Weiterentwicklung und Verfeinerung, eine bestens sichtbare Kontinuität), der kann jetzt unzählige Blicke in die Werkstatt HB werfen.
Denn just zur Feier seines so unglaublich scheinenden runden Geburtstags – exakt am 17. Februar 2012 – hatte die Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen einen „Vorlass“, wie es so schön heißt, von Heinrich Breloer so weit aufbereitet (was hier vor allem bedeutet: archiviert, systematisiert, digitalisiert und kommentiert), dass nun an rund 1000 Objekten zu studieren ist, was das vielfach und vielfältig preisgekrönte Werk im Inneren und Äußeren zusammenhält: von Korrespondenzen über Drehbücher, Storyboards, Interviews, Dreh- und Produktionsplänen bis zu Werk- und Szenefotografien.
Eine üppige Fund- und Beobachtungsgrube ist das Ganze, sowohl was das Werk (das hier rein quantitativ in 130 Kartons geborgen war) als auch dessen Gegenstände anbetrifft – die letztlich alle zu den harten und weichen Politik-, Gesellschafts- und Kultur-Kernen der Bundesrepublik gehören –, auch in jenen Teilen, die einer anderen Zeit angehören, aber hinführenden, prägenden, deutenden Charakter haben, die signifikant für deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts stehen, gerade auch in changierenden, zwiespältigen, vieldeutigen und nicht eindimensional auszudeutenden Grundzügen.
Das zeigt sich sofort, wenn man die Schlüsselfiguren nimmt, die Breloer gewählt hat. Ob Herbert Wehner  („Wehner – Die unerzählte Geschichte“, 1993), Björn Engholm („Einmal Macht und zurück“, 1994), Uwe Barschel („Die Staatskanzlei“, 1989), Hanns Martin Schleyer („Todesspiel“, 1997), Bernd Otto („Kollege Otto“, 1991): Sie alle stehen für Hintergründiges, das in den oft nach Oberflächenreizen sortierten Schubladen nicht sofort oder gar nicht zu finden ist. Bei allen offenbart sich in der breloerschen Sicht ein komplexes Persönlichkeitsmuster, das zugleich exemplarisch mit gesellschaftlichen und politischen Zuständen zusammenhängt, in einem erhellend aufgedeckten und spannend erzählten Gesamtgeflecht.
Bei Thomas Mann weitet sich dies in einem beeindruckenden Zeit- und Personenbogen aus (nicht umsonst heißt das groß angelegte und in den medialen Formen vielschichtig ausgebaute Werk „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ (2001), während bei Albert Speer das Psychogramm einer fundamentalen, zeitübergreifenden Ambivalenz gezeichnet wird – auch dies ein fulminanter Verständnisspiegel einer spezifisch deutschen (Personen-)Geschichte.
In dieser Konstellation, mit diesem so weit ausholenden und in den Grundwerten doch so konzentrierten Werk zeigt Breloer eine Intensität der Arbeit und eine Meisterschaft in der Realisierung, die nicht nur in der spezifischen Qualität, sondern auch in der beeindruckenden Quantität zu den herausragenden Ergebnissen eines Fernsehens zählt, das in dieser Form nur vorstellbar ist, wenn die Grundeigenschaften gesellschaftsorientiert und gemeinwohlverpflichtet den Wesenkern (und auch die formale Verfassung) bestimmen.
Kein Wunder deshalb auch, dass beim Grimme-Preis, der jährlichen Belobigung von Fernseh-Erzeugnissen, diese Leistung bislang mit der außerordentlichen Anzahl von sieben Preisen bedacht wurde. Wobei hier die Preisformel – laut Statut wird die Trophäe solchen Sendungen zugesprochen, welche „die spezifischen Möglichkeiten des Fernsehens auf hervorragende Weise nutzen und nach Form und Inhalt Vorbild für die Fernsehpraxis sein können“ – im allerbesten Sinne gefüllt wird. Das war schon bei der ersten Auszeichnung (für die Reihe „Mein Tagebuch“, 1981) überdeutlich zu sehen.
Nie und nimmer zu vergessen übrigens: Die besondere Fernsehkarriere von Heinrich Breloer ist immer auch mit einem Namen fest verbunden: Horst Königstein. Und dies auf vielfältige Art. Denn Königstein, der bis vor zwei Jahren beim NDR als Redakteur (hier: eine nur blasse Funktionsbezeichnung) gearbeitet hat, war nicht nur Koautor bei einigen Breloer-Filmen, sondern auch penibler und herausfordernder Redakteur, Anreger und Gesprächspartner – kon-genial in vielem, aber ebenso ein ganz eigenständiger Autor und herausragender Filmemacher (wie mit „Du bist meine Mutter“ oder „Reichshauptstadt privat“).
Aber es ist nicht übertrieben oder unangebracht, wenn man feststellt: Beide sind auf ganz besonders produktive Art in einem komplementären Nebeneinander und in einem kunstvoll verflochtenen Hin und Her miteinander verbunden. Und beide sind die personalen Ausprägungen einer Hohen Schule dessen, was natürlich einen schulmäßigen Begriff auf der Arbeitskladde trägt: Offene Form. Mit vielfältigen Perspektiven: Vor allem natürlich einer stets reflektierten Aufklärung.

So herausragend sind ihre Arbeiten – bei stets weitergetriebener Raffinesse und Perfektion –, dass dem früheren ZDF-Intendanten Dieter Stolte auf die Frage, wen er denn gerne noch in seinem televisionären Reich hätte, nur zwei Namen einfielen: eben Breloer und Königstein.
Insofern hätte Heinrich Heine, hätte er noch das Fernsehzeitalter erlebt, heute bestimmt auch dual gedacht. Denn zu seiner Zeit, als das Schriftstellern und das Theaterspielen noch als höchste aller Ausdrucksformen galten, machte sich der Dichter, nun wahrlich kein schlechter journalistischer Beobachter, noch einpersonal einen Prosa-Reim auf künstlerisches Erkennen, natürlich mit dem üblichen kollegialen Witz: „Die Natur“, so schrieb er, „wollte wissen, wie sie aussieht, und sie erschuf Goethe“. Als Medienspiegel, dürfen wir verlängern.
Und zugleich, ganz ohne den Unterton von Spott, die Aussage verwandeln: Die deutsche Gesellschaft, auch über den Rand der Bundesrepublik hinaus, zeitlich und politisch, wollte wissen, wie sie aussieht: Und sie erschuf Breloer und Königstein. Und, das Beste daran: Beide wussten und wissen, warum. Und bei beiden fehlt es auch nicht am inneren Pathos – allerdings, ein Pathos ganz ohne pastose Grundierung, ohne falsche Ober- oder Untertöne.
Wenn man Breloer nun – ohne über eine Altersschwelle zu stolpern – durchaus als Fernsehklassiker rühmen darf (im Range der Monks, der Fruchtmanns, der Trollers und Kluges, beispielsweise), dann ist vielleicht auch ein Ausflug zum klassischen Großtheoretiker des Ästhetischen, Friedrich Schiller, erlaubt (sicherlich auch, weil Breloer seine Theater-Bezüge und -Beziehungen immer wieder betont). Bei ihm, Schiller, lässt sich im Modell ablesen, was es auf sich hat, haben sollte mit der ästhetischen Erziehung des Menschen.
Das ist nämlich nicht einfach eine naive, dem Guten und Wahren blind vertrauende Maxime, sondern das ist – ja, genau – auch eine Einsicht in das Hin und Her, in den verflechtenden, verflochtenen Prozess, der Wirklichkeiten und Möglichkeiten, der Hartes und Weiches, der das Ist und das Noch-Nicht verbindet. Im Zutrauen zum Medium und zum Instrumentarium. Bei gleichzeitigem Wissen, dass das Exemplarische im Guten nicht herbeizuzwingen und im Schlechten nicht abzuwiegeln ist. Die Anstrengung des Sinn-Herstellens, der Reflexion ist danach beileibe kein Automat, aus dem Wunschprodukte herauskommen. Vielmehr gibt es zwischen den Befunden und den Vorstellungen einen unauflöslichen zirkelhaften Zusammenhang.
„Die theoretische Kultur“, so fragte Schiller in eindeutiger Absicht, „soll die praktische herbeiführen und die praktische doch die Bedingung der theoretischen sein?“ Und fügte gleich ein Fragespiel tiefer Skepsis an: „Alle Verbesserung im Politischen soll von Veredlung des Charakters ausgehen – aber wie kann sich unter den Einflüssen einer barbarischen Staatsverfassung der Charakter veredeln?“
Die Lösung für ihn: der Glaube an die läuternde, an die befreiende, an die sinnstiftende Kraft der künstlerischen Anschauung, der künstlerischen Existenz überhaupt. Das, so ließe sich ohne allzu große Strapaze übertragend auch im ganz umfassenden Sinne des Spielerischen sagen, ist eine wesentliche Triebfeder. Aber eben keine, die plump als sichtbarer Mechanismus die jeweiligen Fernsehstücke verunstalten würde.
Dass es klare erzieherische, aufklärerische, didaktische Markierungspunkte gibt, hat Horst Königstein unumwunden und klar gesagt, speziell am Beispiel des Films „Speer und Er“. Eine Frage nach möglichen Wirkungen beantwortete er, natürlich nicht ganz ohne Relativierung: „Wir richten etwas an, von dem wir glauben, dass es Dinge in Gang setzt. Aber wir sind nicht so hochmütig, darüber Prognosen abzugeben.“ Und: „Wir wollten einfach, dass bestimmte Dinge in diesem Land nicht wieder passieren.“ Eindeutiger geht es wahrscheinlich nicht. Und diese aktuelle Bekundung liegt ganz auf der alten Linie: Schon in den 70ern und auch danach hätten er und Breloer „immer wieder Lernziele formuliert“ und sich „im Grunde genommen so eine Art Nürnberger Trichter gewünscht“.
So eine Art Nürnberger Trichter: Zum Glück für die Zuschauer gibt es dieses Hilfsmittel nicht, jedenfalls nicht als Mittel zum Zweck in dem, was das Zentrum der Werke Breloers – und eben auch der  gemeinsamen Projekte mit Königstein (darunter das genreöffnende „Beil von Wandsbek“ und „Treffpunkt im Unendlichen“, ein Zweiteiler, der das Mann-Drama auf Klaus Mann fokussierte) – ausmacht.
Stets war das Wort „offen“ in der schon erwähnten Offenen Form als Eigenschaft nicht kleingeschrieben, schon gar nicht ein dekoratives Beiblatt, um dahinter die Wucht des Eindeutigen zu verstecken. Sondern das Erkunden, das Einkreisen, das Hin- und Herwenden, das Momentane, das zeitweilig wieder Flüchtige, das Irritierende und dann sich neu Verfestigende, das alles gehört unablöslich zur Methode.
Weil es schließlich um nichts Geringeres geht, als die festen, die bequemen, die uns lieb gewordenen Fassaden, in denen es sich gut einrichten lässt, so nicht gelten zu lassen. Speer, der elegant Sich-Wegredende; Wehner, der unwirsch und barsch Abblockende, der öffentliche Mensch, der aggressiv bis ausfallend Privates zu bewahren suchte: Das alles wird nicht für die wirkliche Münze genommen, bloß weil es bis dahin die übliche, die gängige und meist allseits akzeptierte Währung ist. Eine Währung, geschützt und gestützt in der Regel auch durch eine Medienfassade: lauter Verabredungen im Endlichen, die letztlich mehr sein wollen: nämlich verbriefte Wahrheiten, die eine Gesellschaft in ihren kleinen und großen Einverständnissen zusammenhalten sollen. Oder auch nur eine Person, vielleicht darüber hinaus einen Personenkreis, eine Interessengruppe, eine Lobby – mit ihren Hohepriestern, den Deutern der Lage.
Genau das reizt. Weil hinter diesen scheinbar so fest gefügten Fassaden vieles verborgen ist. Unbequemes, das nicht ins Raster passt, sondern in den Zwischenlagern steckt. Peinliches, das voller Rücksicht verschwiegen wird. Wer hat schon Interesse daran, Legenden – sprich: die offiziellen, die kollektiven Lesarten – infrage zu stellen? Denn das wäre ja, wortwörtlich, anstößig. Und das gilt selbst für ganz verschiedene Lager. Man richtet sich schließlich zu gerne ein, auch im verlässlichen Pro und Contra. Die schwarz-weißen Weltmuster, die hübsch nach Schnittmustern zu sortierenden Charaktere: lauter Aufklärungsbremsen, die helfen, beim Alltagsrennen nicht aus der Kurve zu fliegen.
Das sind die Mechanismen. Welche beide, Breloer und Königstein, nur allzu gut kennen. Denen sie deshalb, ganz bewusst und immer wieder taktisch-strategisch neu bestimmt, ihre eigenen Werkzeuge entgegensetzen. Um Aufschluss zu gewinnen, um die Uhrwerke neu zu vermessen, um die Unruhe auf einmal in eine andere Schwingung zu versetzen. Dazu braucht es Eigenschaften, die im Innenbau durch Streben verstärkt werden: zu Tugenden.
Bei Breloer ist das, ganz ausgeprägt, die Neugier. Im einstigen FAZ-Fragebogen hat er sie selbst seinen Hauptcharakterzug genannt. Breloer ist neugierig, und wie. Er lässt sich entzünden von leisesten Signalen, lässt sich verlocken von verwaschensten Spuren, von zartesten Andeutungen. Je gefestigter nach außen eine Sache erscheint, je abgehangener eine Bewertung ist, umso stärker nimmt er Witterung auf. Ziemlich untrüglich in seiner Ahnung, unglaublich sicher in den Richtungen, wo sich das Vermutete auch konkretisieren könnte.
Besonders gefährlich ist diese Neugier für alle, die ihr – qua Funktion oder Selbstschutz – widerstehen wollen. Sie hat nämlich einen besonderen Seitenzug: weil sie überaus freundlich daherkommt. Nicht im verstellenden, bloß gespielten Sinne. Sondern weil sie einem Fragenaturell entspringt, das jedem Befragten – und es sind ja in der Regel viele – etwas zubilligt: nämlich eine jeweils eigene Geschichte, eine jeweils eigene Motivation, eine jeweils ureigene Kompliziertheit. Inklusive der Schwächen.
Vorlaute, vorschnelle Fragen, die den anderen anbellen, die zubeißen sollen, gierend auf die offene Flanke des Gegenübers: nein, sie gehören nicht zur Methodik. Breloer hat vielmehr – bei aller Unnachgiebigkeit des Aufklärers – Respekt vor den Menschen, die ihm etwas mitteilen sollen. Ganz wortwörtlich. Sie sollen ihm Teile von sich überlassen, die angenommen, begutachtet werden können. Damit er sie dann, in völliger Souveränität, nochmals zerlegt, ordnet, in eine – in seine – Beziehung bringt, sie neu zusammensetzt.
Sein Instrumentarium, dessen Raffinessen und Feinheiten wiederum werden seinen Gesprächspartnern – mit denen er zentrale Punkte und Personen facettenhaft einkreist – kaum so bewusst sein. Vor allem baut er auf die Konfrontation (eingehaust in eine lange aufgebaute Vertrautheit, in eine sanft suggerierende Sprache) mit vielfältigen Anknüpfungspunkten aus der Vergangenheit oder dem Lebensumkreis: Fotos, Dokumenten, Aussagen (Frucht der intensiven Vorrecherche). Assoziativ gibt Breloer dabei oftmals Deutungen, Optionen, Weglinien vor – aber häufig, eigentlich stets so, dass der Befragte sich darin wie im eigenen Assoziationsraum wiederfindet, um dann weitere Punkte anzusteuern, die das Verfahren weitertreiben.
Was nichts anderes bedeutet, als dass er natürlich den Faden in der Hand behält. Im Germanistendeutsch wird diese klare, diese allseits vom zentralen Wissen dominierte Perspektive das auktoriale Erzählen genannt.
Mit der stilistischen Besonderheit, dass die erzählerischen Kraftlinien fast unsichtbar in die starken Stoffe eingewoben werden. Wenn Spielszenen inszeniert werden, wenn sich Zeugenaussagen und Dokumentarmaterial gegenseitig erhellen, wenn Widersprüche aufgedeckt oder Parallelen betont werden, wenn Sachverhalte verkleinert und parzelliert oder neue große Räume geöffnet werden: Stets ist Breloer der Herr der Fragmente, will es auch sein. Um abschließend zu sagen: So ist das mit Intuition ebenso wie mit akribischer Recherche in seinen Einzelteilen aufgelesene, inszenierte Bild, so sieht es aus in der Endmontage – nicht ohne Suggestion, dies sei auch zwingend so, halt- und lesbar, und bezwingend in Machart und Rhythmus obendrein.
So funktioniert sie, diese Aufdeckung des Verborgenen, wenn im Dokudrama ganz subtil ein neues Medienbild entsteht. So verstörend wie zwingend, so desillusionierend wie betörend. Wobei der Sammler, Forscher und Erkunder mit diesem Aufklärungskunstwerk ohne Anbell-Pose allem und jedem gefährlich werden kann.
Bald werden wir sehen, wie es Brecht bekommt. Sprich: Demnächst im Breloer-TV-Theater.

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Letzte Änderung: 10.12.2018 12:47